Esha Tegar Putra
Garak ID, 27 September 2025
URL: https://garak.id/artikel/sastra-dan-tari-galuh-dan-pram/
Penonton selalu membawa “kacamata” yang melompati fungsi ke dalam sebuah ruang tontonan. Ia bisa jadi membawa “kacamata” dengan lensa berwarna merah jambu bercorak Minnie Mouse dan setiap peristiwa yang lewat selalu dinanti dengan penuh bahagia. Sedangkan “kacamata” saya selalu memberi impuls untuk mempertanyakan: semacam apakah tontonan ini? Apakah ia mendekati jenis puisi, prosa, atau malahan esai? Mempertanyakan ini adalah sebuah metode untuk mempermudah saya mendekati sebuah pertunjukan tari untuk kemudian saya telaah ke dalam sebuah catatan.
Pendekatan ini secara tidak langsung saya gunakan ketika menonton pertunjukan tari ARA: Chronicle of A Moving Clipping (ARA) karya koreografi Galuh Pangestri dan dramaturg Taufik Darwis pada Jumat malam, 12 September 2025 lalu di Teater Wahyu Sihombing, Taman Ismail Marzuki. Pendekatan serupa juga pernah saya gunakan sebelumnya ketika menonton pertunjukan Body Migration– I Don’t Want karya Siska Aprisia yang saya anggap sebagai “puisi”, atau pertunjukan Jarum Dalam Jerami karya Hartati yang saya anggap sebagai “prosa”.
Tentu saja, koreografi ARA dibangun dari padu-padan gerak seperti sebuah puisi dan potongan cerita ala prosa. Tetapi gagasan pertunjukan tersebut secara keseluruhan saya dibungkus seperti sebuah esai, tepatnya esai performatif.
Reinterpretasi, sastra jadi tari
Saya selalu meyakini sebuah garapan tari adalah produk gagasan. Apakah itu tari tradisi, kreasi, kontemporer. Ia tidak hadir dari kekosongan gerak belaka. Tetapi ada modus yang mendorong tubuh untuk bekerja mendekati dan menafsir. Pada proses garapan tari kontemporer, ada berbagai instrumen bekerja untuk membantu tubuh mendekati modus tersebut. Mulai dari seni visual, audio, instalasi, dan lain-lain.
Kesadaran bahwa tari adalah produk gagasan, bukan respon tubuh belaka, saya kira menjadi kekuatan pertunjukan ARA. Galuh selaku koreografer dan turut terlibat menjadi penari dalam pertunjukan tersebut tidak membiarkan para penari lain (Meytha Artha, Salmalia Larassati, Tazkia Hariny, Utami Tias, Wanti Cahya, Wening Sari) hanya menjadi tubuh yang penurut. Ia menawarkan gagasan untuk direspon berdasarkan pengalaman ketubuhan masing-masing penari.
Menariknya lagi, gagasan koreografi ARA berangkat dari roman Larasati karya Pramoedya Ananta Toer. Sebuah roman berlatar periode revolusi Indonesia dan menceritakan tentang keterlibatan seorang perempuan bintang film dalam proses perjuangan kemerdekaan.
Oleh Pramoedya, tokoh Ara tidak dihadirkan hanya sekedar pelengkap kisah perempuan yang mengambil bagian dalam revolusi. Tetapi ia sekaligus menjadi pusaran pergolakan. Ia menggambarkan persona sekaligus bangsa. Tentang seorang perempuan yang disorot dengan cara berbeda, dari panggung ke medan juang. Ara seakan menjadi simbol keindonesiaan, diinginkan, diperebutkan, dan ia punya kuasa menentukan pilihan.
Galuh mengambil posisi untuk melakukan pembacaan ulang terhadap tokoh Ara dan peristiwa dalam roman Pramoedya. Koreografi ARA tidak serta-merta menerima identitas Ara sepenuhnya, termasuk tidak menggunakan alur pengisahan roman yang pertama kali diterbitkan sebagai cerita bersambung pada surat kabar Bintang Timur tahun 1960 itu. Itulah kenapa saya memandang proses pembacaan ulang yang dilakukan Galuh–atau menulis dengan tubuh–sebagai esai performatif. Pertunjukan ARA telah sepenuhnya menafsir ulang ragam instrumen dalam roman Pramoedya.
Ketika menonton pertunjukan saya dapat merasakan percik api revolusi berbeda yang ditawarkan pertunjukan ARA. Revolusi yang muncul secara konkret sekaligus abstrak. Revolusi yang secara verbal diucap sekaligus nonverbal dihadirkan melalui gerak tubuh dan dukungan pemanggungan. Revolusi yang tidak hanya soal menentang kolonialisme, tetapi melawan segala wujud penjajahan.
Pada koreografi Galuh kita akan dapat melihat “Ara-Ara” (para penari) memaknai pemahaman mereka terhadap revolusi mulai dari perjuangan individu dan bersama. Perspektif tersebut semakin beragam ketika kita melihat pengalaman tubuh mereka yang berbeda-beda dan “kacamata” yang kita bawa juga berbeda-beda. Dari kegembiraan “Bandung bergoyang” hingga tragik penggusuran hunian. Dari keceriaan bermain lompat-lompatan hingga gambaran penghancuran ruang akan dapat kita saksikan.
Sekilas saya juga merasa pertunjukan ARA karya Galuh ingin menegaskan bahwa ada jalan juang berbeda dari “Ara” Pramoedya, atau “Ara” dulu dengan “Ara” kini. Pada sebuah adegan pertunjukan, sekilas dan lekas, saya dapat melihat kemunculan potret banyak sekali perempuan. Beberapa akrab dan selebihnya tidak. Semisal potret Marsinah, Kartini, Huriah Adam, Martha Christina Tiahahu, dan lain-lain–juga ibu-ibu yang memegang poster bertuliskan “jangan rusak laut kami”.
Reinterpretasi, tawaran dan ajakan
Proses adaptasi atau pembacaan ulang (reinterpretasi) terhadap karya sastra yang dilakukan Galuh melalui pertunjukan ARA: Chronicle of A Moving Clipping dapat menjadi satu tawaran alternatif terhadap garapan tari kontemporer Indonesia.
Di luar sana misalnya, kita melihat bagaimana koreografer Prancis Jean-Claude Gallotta (1981) mengadaptasi novel Ulysses (1922) karya James Joyce–alusi dari puisi epik Odyssey karya Homer. Karya Gallotta ini kemudian dianggap sebagai tonggak gerakan tari baru Prancis pada awal 1980-an, telah dihadirkan dalam beberapa versi berbeda, dan dimainkan sampai hari ini.
Atau bagaimana koreografer Inggris Matthew Bourne menggarap novel The Picture of Dorian Gray (1890) karya Oscar Wilde menjadi tari kontemporer berjudul Dorian Gray (2008). Ada juga adaptasi novel distopia The Handmaid’s Tale karya Margaret Atwood oleh koreografer balet kontemporer Lila York pada tahun 2013, dan banyak contoh lain.
Selain proses adaptasi, atau pembacaan ulang terhadap roman Pramoedya, menarik menyimak bagaimana proses koreografi Galuh juga menawarkan kepada penonton sebuah zine berisi kumpulan catatan tim produksi pertunjukan, dari penari sampai produser. Produk semacam ini saya kira dapat mengisi kekurangan kita terhadap rujukan teks gagasan penciptaan tari, sembari juga mengajak penari untuk membentangkan gagasan.
Teks-teks semacam ini patut dibiasakan dalam ekosistem tari Indonesia. Di dunia tari kita mengenal My Life (1927) catatan pengalaman pribadi Isadora Duncan di studio dan panggung yang kemudian menjadi teks kelahiran tari modern barat. Ada juga catatan Rudolf Laban dalam The Mastery of Movement (1950), Merce Cunningham dalam Changes: Notes on Choreography (1968), dan Martha Graham dalam Blood Memory (1991)–di teater kita mengenal Stanislavski’s System atau Stanislavski’s Acting Method yang juga lahir dari serpihan catatan proses. (*)
